一部小说的阐释要通过注意重复出现的现象来完成

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摘要： ...

【编者按】

在《小说与重复》一书中，20世纪重要的文学批评家和理论家J.希利斯.米勒对七部经典英国小说进行了详细的解释：艾米丽·勃朗特的《呼啸山庄》、萨克雷的《亨利·埃斯芒德》、哈代的《德伯家的苔丝》和《心爱的》、康拉德的《吉姆爷》以及伍尔夫的《达洛维夫人》和《幕间》。米勒探索了这些小说中“重复”产生意义的多种方式——图像、隐喻、主题的重复；更大规模的情节、人物的重复；以及同一位作家或不同作家从一部小说到另一部小说的重复。米勒认为，虽然重复创造了意义，但它也阻止了识别任何小说的单一可确定意义；相反，各种重复序列形成的模式提供了不兼容的替代意义的可能性。因此，他认为“不可决定性”是他所讨论的这些小说的固有特征。本文摘自该书，澎湃新闻经新行思授权发布。

无论什么样的读者，他们对小说那样的大部头作品的解释，在一定程度上得通过这一途径来实现：识别作品中那些重复出现的现象，并进而理解由这些现象衍生的意义。我之所以说“在一定程度上”，是因为小说作品里原本有许多类型的文学形式，它们能产生出意义。例如，它们有着这样的作用：将众多不可重现的事件的前后发展顺序依照一定的程序组织得脉络清晰可辨。在这种程序内，众多的事件发生着、被复述着，这类事件环环相扣、情节性很强的故事常能激起人们感情上强烈的共鸣。从某种意义上说，读者的这些反应也可被视为小说的“意义”。本书在大多数情形下将这样一些其他意义来源悬置一边，倾注全力探索有助于凸现小说中重复出现的现象的多种多样形式意义的因素，这些形式繁复多样，甚至可以说互不相干，但由于它们全都和同一个事例有关，我们可以把它们作为同一个重复的问题来处理。

我们以《德伯家的苔丝》为例。当红颜色在小说中第一次出现时，它在人们眼里不是显得平常无奇，便是被看作单纯的描写，很容易被置诸脑后。苔丝姑娘在头发上系一条红丝带完全合乎情理。当读者第三次、第四次、第五次接触到红色物体后，红色开始作为一个醒目的主题凸现在人们面前，它连续不断地重复出现，正像苔丝在围墙和栅栏上目睹的巡回传教士涂写的字句（那儿每个字后面都古怪地加了一个逗号）：“你，犯，罪，的，惩，罚，正，眼，睁，睁，地，瞅，着，你”，或是“你，不，要，犯——”

像在通常的现实主义小说中一样，我们在《苔丝》中也能发现很多不同的重复形式。从细小处着眼，我们可以看到言语成分的重复：词、修辞格、外形或内在情态的描绘；以隐喻方式出现的隐蔽的重复则显得更为精妙，例如小说将抽着雪茄烟的亚莱·德伯描写为“（苔丝）那妙龄绮年的灿烂光谱中一道如血的红光”（第五章），在后面的情节发展中，射入她房间的太阳光和庭园中生长的名为“赤热的火钳”的花十分相像（第十四章）。从大处看，事件或场景在本文中被复制着，苔丝的生活便是由围绕着相同的一组主题的“相同”的事件的复现构成：困倦，红颜色，某些已经施行或被承受下来的暴力行为。由一个情节或人物衍生的主题在同一文本的另一处复现出来，例如小说结尾时，苔丝的妹妹莉萨·露似乎命中注定要以另一种方式重演苔丝一生的悲剧。一个人物可能在重复他的前辈，或重复历史和神话传说中的人物，苔丝遭强奸便重复了她祖辈中的男子对那些长眠地下的农家女所犯下的罪行，她的毁灭则重复了耶稣被钉死在十字架上这一惨剧，或者说重复了史前时代在悬石坛（Stonehenge）举行的祭典。最后，作者在一部小说中可以重复他其他小说中的动机、主题、人物或事件。哈代于1891年发表《苔丝》，《心爱的》第一版于1892年出版发行，《无名的裘德》发表于1895年，1897年《心爱的》第二版印行。《德伯家的苔丝》早先的标题为《太迟了亲爱的》或《太迟了，亲爱的！》，标题的相似表明这两部小说在主题和形式上的相互呼应。这三部创作时间相隔不长的小说紧密地联为一体，至少可以和哈代抒情诗集中那些前后连贯的组诗相媲美。《心爱的》第一版发表后的几年内，哈代创作了《无名的裘德》，也许正是这激发了或者说在一定程度上影响了《心爱的》第二版的创作构思。

一部小说的阐释，在一定程度上要通过注意诸如此类重复出现的现象来完成。本书要探索的是这些重复发生作用的某些方式，以便推衍出意义，或者防止在情节线性发展顺序基础上过于轻易地确定某种意义。读者对重复现象的识别既可能是深思熟虑的，也可能是自发的；既可能是自觉的，也可能没有思考成分。在一部小说中，两次或更多次提到的东西也许并不真实，但读者完全可以心安理得地假定它是有意义的。任何一部小说都是重复现象的复合组织，都是重复中的重复，或者是与其他重复形成链形联系的重复的复合组织。在各种情形下，都有这样一些重复，它们组成了作品的内在结构，同时这些重复还决定了作品与外部因素多样化的关系，这些因素包括，作者的精神或他的生活，同一作者的其他作品，心理、社会或历史的真实情形，其他作家的其他作品，取自神话或传说中的过去的种种主题，作品中人物或他们祖先意味深长的往事，全书开场前的种种事件。面对所有这些重复现象，疑问接踵而至：是什么支配着这些重复创造的意义？对一个批评家来说，当他面对一部特定的小说时，他需要具备怎么样的方法论上的前提才能支配这些重复现象，有效地阐释作品？

我试图在本书的各个章节中回答对一部小说提出的这些疑问，尽可能充分地探索它包含的重复现象的活动方式。我已列举了小说将社会或心理真实当作一种重复样式来表现的种种情形，既然是这样，按理它应成为贯穿本书各个章节的论题，但我这儿的主要兴趣并不在“现实主义”的问题上。再者，本书也不是一本纯理论著作，而是对19世纪到20世纪英国几部重要的小说所进行的一系列读解。这些读解侧重于分析修辞形式与意义的关系，对它的解释则语焉不详，尽管实际上要将它们完全区分开来是不可能的。我读解的焦点在于“意义”是“怎样”的而不在于它是“什么”；我们的问题不是“意义是什么”，而是“意义怎样从读者与页面上这些词语的交接中衍生而出”。在每个实例上，我试图对语词的织锦图案进行条分缕析，而不是站在远处，单单注意小说的生动描写，这使我在每部小说中必然将注意的焦点集中到语言细节的分析。为了研究牵涉到同一作者两部小说间关系这类重复现象，我经过考虑分别选取了托马斯·哈代和弗吉尼亚·伍尔夫的两部小说。尽管从我的论题来看，每一章节自身本来都可以成为那部特定作品的阐释。将它们汇集在一起，这些章节在某种程度上表明了维多利亚时期和现代英国小说中重复结构发生影响的领域有多大。这些小说之所以入选，乃是因为和同一作者的其他小说以及19世纪、20世纪一般的英国小说相比，它们有着特殊的魅力，作品本身也写得精彩绝伦。同时在探索各章谈论的重复样式时，在我所知的19世纪、20世纪英国小说中，它们是最为合适的文本：例如，在涉及《亨利·艾斯芒德的历史》（Henry Esmond）那一章里，我探讨了反讽和重复；在《德伯家的苔丝》中探讨了内在重复的某种形式。所有这些重复的类型在其他小说中也存在，但我的选择将被证明是合情合理的，我采用的方式和法国人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）相同：他对某些原始社会组织作了详尽的研究，舍弃了其他许多实例，他证明自己的这一做法完全正当合理。莫斯说：他选择用以研究的社会“真实地体现了它发展得极为充分的极端形态，与别的具备了相同的本质特点，但规模狭小、日趋衰亡的社会组织相比，它使人们有可能更为准确地观察各类事实”。现以我论述的一种重复类型来说明这点：所有的现实主义小说或多或少都是反讽的文体，但在《亨利·艾斯芒德的历史》中，反讽成了贯穿全篇的叙述风格主要的、无所不在的特性。

我无意僭称我这七篇读解论文已将19世纪20世纪的英国小说或一般的现实主义小说中重复现象的种类包罗无遗了。在一定程度上，每一部小说都是独一无二的，单单维多利亚时期的小说就达四万部之多。我的假设是：所有的重复样式都以这样或那样的形式体现了我将在本章里识别的两种类型的重复现象之间的复杂关系——既互相对立，又相互缠绕成一体。我曾加以仔细研究的所有小说都证实了这一假设，但究竟要有多少部小说才能证实这一假设，这个问题仍悬而未决。这里对作为例证的小说的读解方式，对分析同一作家的其他小说，或是同一时期其他作家的其他小说，甚至是不同时代、不同国家众多的作家来说能否同样奏效呢？我的读解能成为“样板”吗？要想明白无误地确定这一点，只有通过更多的读解，但我论述的七部小说中多种多样的重复样式也暗示人们：在以后的例子中，甚至在同一作者的其他作品中，如果你希望在发现相似之处的同时注意到存在着同样多的差异，那将委实是件好事。

文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家预备套在它头上的种种程式和理论。文学作品的形式有着潜在的多样性，这一假设具有启发性的意义，它可使读者做好心理准备来正视一部特定小说中的种种奇特古怪之处，正视其中不“得体”的因素。这里的七篇读解力图在每个实例中识别异常的因素，并着手阐明它的缘由。自然这一方法或多或少地力图使出格的因素合法化，但这儿涌现的法则必然与读解时预先设定的法则（它假设一部好小说在形式上必定是有机统一的）迥然有别。

西方有关重复思想的历史和我们的文化一样，一般地说，它有两个源头：一个是《圣经》，另一个是荷马史诗、前苏格拉底的哲学和柏拉图。《圣经》阐释学经历了多少个漫长的世纪的发展（人们借助它研究《新约》，或多或少觉得《新约》重复着《旧约》），它还预先制约了《亨利·艾斯芒德的历史》或《亚当·比德》中《圣经》式象征的运用。现代有关重复思想的历史发展经历了由维柯到黑格尔和德国浪漫派，由克尔凯郭尔的“重复”到马克思（体现在《雾月十八日》中），到尼采永恒轮回的思想，到弗洛伊德强迫重复的观念，到乔伊斯《芬尼根守灵夜》，一直到当代形形色色论述过重复的理论家：雅克·拉康、吉尔·德勒兹、米尔恰·伊利亚德和雅克·德里达。

在吉尔·德勒兹《意义的逻辑》的一段话中，关于重复的这两种理论被鲜明地置于相互对立的位置上，德勒兹将尼采有关重复的概念同柏拉图的进行了对照：

让我们思索一下这两个命题：“仅仅那些与自身相像的事物之间才有差异”；“只有存在差异，事物才彼此相像”。这是一个对世界进行两种不同解释的问题：一方面要求我们在预先设定的相似或同一的基础上思考差异，另一方面正相反，它恳请我们将相似、甚至同一看作是一个本质差异的产物。前者精确地将世界定义为摹本或表现，它将世界视为图像；后者与前者针锋相对，将世界定义为幻影，它将世界本身描绘成幻象。

德勒兹所说的“柏拉图式”的重复根植于一个未受重复效力影响的纯粹的原型模式。其他所有的实例都是这一模式的摹本。对这样一个世界的假设催生出如下的观念：在各种事物间真正的、共有的相似（甚至同一）的基础上，可提炼出隐喻的表现方式，譬如杰拉尔德·曼莱·霍普金斯（Gerard Manley Hopkins）曾说：神思的作用使他成了基督，即“基督的后裔”。正如德勒兹认识到的那样，一个相似的先决条件成了文学中模仿概念的基础。只有在真实性上与模仿的对象相吻合，模仿物才有效力，看来这成了19世纪甚至20世纪英国现实主义小说和它的批评家们头等重要的前提。这一重复理论还有着强大的势力，在许多人眼里，它堪称为一种规范化的理论。

尼采的重复样式构成了另一种理论的核心，它假定世界建立在差异的基础上，这一理论设想为：每样事物都是独一无二的，与所有其他事物有着本质的不同。相似以这一“本质差异”的对立面出现，这个世界不是摹本，而是德勒兹所说的“幻影”或“幻象”。它们是些虚假的重影，导源于所有处于同一水平的诸因素间具有差异的相互联系。某些范例或原型中这种根基的缺乏意味着这第二种重复现象的效力带着某种神秘的色彩：看上去x重复了y，但事实上并非如此，或者说至少不是以第一种重复那种亦步亦趋的方式来完成这一切的。以哈代《卡斯特桥市长》中的亨恰尔德为例：在走向生命的终点时，亨恰尔德四处闲逛，他想象自己回到了小说开头他拍卖妻子的地方。事实上，正如叙述者以哈代特有的漫不经心而又冷酷无情的反讽口气告诉我们的那样，他把地点搞错了。

瓦尔特·本雅明《普鲁斯特的形象》一文中的一段话可以帮助我们进一步阐明两种类型的重复之间的区别。本雅明认为：如果说珀涅罗珀夜里将白天织的布拆散，那么普鲁斯特的作品与此截然相反，这是白日里理智的、受意志支配的自觉的记忆和本雅明称之为遗忘的那种不自觉的记忆间的差别。第一种记忆构筑了一个清晰的模型，“生活”在里面消失了，剩下的只是按时间顺序对事实所作的干巴巴的叙述。第二种类型的记忆构造了一种虚构的生活，即“逼真的生活”，正如梦向我们展示了对事物奇特不凡、强劲有力、富于感染力的“记忆”，尽管事物本身的情形从不是这样。这儿本雅明的远见卓识在于他认识到了普鲁斯特不自觉的、极富感染力的记忆中有着建设性的、想象的、虚构的一面。这种“记忆”为体验过它的人创造了（正如马塞尔的叙述为他创造了）一个错综复杂而又庞大的谎言的网络、一个对不曾存在过的世界的回忆，这个世界建立于遗忘这一否定性行为的基础上。本雅明文中的这一段内容经过了高度浓缩，读来十分精彩：

我们知道，普鲁斯特在他作品中描写的并不是生活的实际情形，而是留存在经历过它的人们记忆中的生活。甚至这一说法也还显得模糊不清，太粗略了一点。对记忆型作家来说，重要的并不是他感受到了什么，而是他记忆的编织，是珀涅罗珀式的回忆的结晶。或者人们是否应该更确切地将它称为珀涅罗珀式的遗忘的结晶？难道普鲁斯特不自觉的记忆在遗忘和通常所说的回忆之间，不是更接近前者吗？这自发记忆的结晶（其中回忆是纬线，遗忘是经线）是珀涅罗珀的织品的对应物，但又不是它的真实写照，难道不是这样吗？因为在这里白天拆散了夜晚织就的一切。当我们每天早晨醒来时，在通常情形下我们只能若即若离地捕捉到逼真的生活的几缕断丝残絮，遗忘将它们隐隐约约地呈现在我们眼前。然而每个大白天里我们有目的的活动（在更多情形下是我们有目的的记忆）将遗忘（即无意识的记忆）的网络和装饰物一齐拆散，最终普鲁斯特将他的白天也变成了黑夜，为了不受干扰地工作，他整日呆在自己那个以人工照明的黑咕隆咚的屋子里，这样那些错综复杂、精妙奇异的图景一一尽收他的眼底，这一切的原因也在于此。

本雅明对理解重复所持的这些相反的见解恰切中肯，它有赖于这一事实：不同的重复形式存在于记忆结晶物的各种形式中。在各种情形中，记忆绚烂的图案都是在对重复出现的现象感受的基础上完成的，但重复现象的两种形式却截然不同。白昼里自觉的记忆通过貌似同一的相似之处（一样事物重复另一样事物，这种相似根植于某一概念，依据这个概念，便可理解它们的相似）合乎逻辑地周转运行着，这与德勒兹所说的第一种柏拉图式的重复形式相对应。（读者将会注意到，在说到“相对应”时，我用到了正讨论着的关系形式，不运用它就无法分析重复现象的语言形式，这些形式不可避免地折回自身，它们原有的明晰或合乎逻辑的透明度也丧失殆尽。本雅明“重复”了德勒兹。以何种方式？在此被编织的我自己的织锦图案依照的是何种重复样式？）

第二种不自觉的记忆形式（本雅明称之为“珀涅罗珀式的遗忘的结晶”）也是以众多的相似点织成的，但本雅明将它们称为“不透明的相似”（opaque similarities）。他将这些相似点和梦联系起来，从中人们体验到一样事物重复另一样事物，前者与后者迥然不同，但又令人惊异地相像。（“它是一只袜子，但它也是我的母亲。”）这一重复没有充分的根据，它产生于不透明（打哑谜意义上的不透明）的相似事物之间的相互影响。母亲怎么会像一只袜子？这一重复便是普鲁斯特小说的真实模式，它与德勒兹所说的第二种尼采式的重复形式相对应。于是本雅明写道：“普鲁斯特如痴如醉地研究众多的相似，他满怀热情地膜拜相似性，”他接着说：“在普鲁斯特突然间令人惊讶地将行动、相貌或者言语癖性中的相似点暴露于光天化日之下时，（梦的）霸权地位的真实标记表现得并不明显，我们习以为常的一样事物与另一事物间的相似之处在清醒状态中占据了我们的头脑，它隐隐约约地反映了梦幻世界中更深一层的相似；在梦中浮现的一切并不完全相同，它们有着相似的外形，这是一种不透明的彼此间的相似。”